2025年10月9日～13日に上演された村川拓也の演出による「舞台版『テニス』」のレビューです。批評プロジェクト 2025での審査を経て、ウェブマガジンへの掲載レビューのひとつとして選出されました。最終選考結果および全体講評については、1月中旬頃にウェブサイトで発表します。

あなたは、なぜここにいるのか。この作品を観ながら、私はそう問われ続けていた。

テニスコートに見立てられた舞台に、出演者が立っている。その身体は確かに「今、ここ」に在る。しかし彼らは語らない。祈り、沖縄、病気についての語りは、スピーカーから流れる録音だ。三人がそれぞれ主役となる三つのパートで、その終わりにだけ、彼らは自分の名前を告げる。

「オクムラカイトです」「ソラでした」「カホでした」

その声は、録音ではなく生の声として空間に響く。スピーカーから流れていた過去の語りを切り裂くように、「今ここ」の声が立ち現れる。私たちは彼らの声を聞き、身体を見ていたはずだ。だがこの名乗りは、私たちが見ていたものが「彼らその人」ではなかったことを示している。録音された声と目の前の身体とのあいだには、埋めがたい距離がある。その距離こそが、本作の核心である。

村川拓也の舞台版『テニス』（KYOTO EXPERIMENT 2025）は、当事者を舞台に立たせるドキュメンタリー演劇の手法を継承しつつ、その構造を根本から問い直す作品である。在日外国人の女性としてこの作品を観た私は、これまで多くのドキュメンタリー演劇に覚えてきた居心地の悪さを感じなかった。舞台上でマイノリティが「苦労」を語り、観客が涙して消費するという構造への違和感が、本作には見事に不在だったからだ。本稿では、名乗りという瞬間を起点に、声と身体の分離という構造が「当事者を類型化しない」倫理的実践をいかに成立させているかを考察する。

会場は京都市左京東部いきいき市民活動センターの集会室である。町内会の会議や高齢者の体操教室が行われる日常的な空間だ。作品は三部構成で、イスラム教徒として祈りについて語る奥村海斗、沖縄で育ち基地の轟音と共に生きてきたSOLA、先天性の心臓疾患を抱える佳穂が順に登場する。彼らの「語り」はスピーカーから録音として流れ、舞台上の身体はテニスやボール遊びといった別の行為を行う。声と身体が分離したまま上演は進行し、各セクションの終わりにのみ、生の声で自らの名前を告げる。

典型的なドキュメンタリー演劇において、マイノリティは公演のたびに自己の傷を説明する労働、そして「障害者」「被害者」といった記号への固定を強いられる。村川は声と身体を分離することでこの固定を回避する。かつてある作品で、当事者が差別体験を語る姿に涙する観客を見た。観客は「かわいそうな人」を見て自らの善良さを確認しているだけではないか。その涙のために、出演者は何度も傷を開いて見せなければならないのか。そう苛立ちをおぼえた。

村川の舞台版『テニス』には、こうしたドキュメンタリー演劇に特有の構造がない。舞台上には出演者がおり、その身体は確かに「今、ここ」に現前している。しかし彼らの声はスピーカーから流れる録音である。この時間的な距離が、第一の保護となる。録音という形式は語りを編集可能にし、出演者は内容に対してコントロールを持つことができる。彼らはマジョリティの視線に晒されながら「今ここで語る」ことを強いられない。また、語りの内容と身体の行為が一致しない点も重要である。奥村の声が「祈り」について語るとき、舞台上の身体はテニスをしている。他の二人も同様に、語りと無関係な行為を続ける。この不一致が第二の保護となる。彼らの身体は「イスラム教徒」「沖縄の被害者」「病気の子ども」を表象せず、ただテニスをする身体として存在する。このニュートラルな行為が、彼らをステレオタイプから解放する。例えば、第一部で観客は、スピーカーから流れる「祈り」の語りを聞きながら、舞台上でテニスをする奥村の身体を見る。この二つを統合しようとするが、うまくいかない。統合の困難さが観客に問いかける。私は本当に奥村を「理解」しているのか、それとも私が勝手に作り上げた「奥村のイメージ」を見ているだけなのか。この構造が、当事者を類型化しないドラマトゥルギーを形作っている。

村川が選んだ語りの内容も重要である。三人の語りはいずれも「感動的な克服の物語」ではなく、日常の欲望や偶然、曖昧さに満ちた経験として語られる。奥村の「ゲームのための祈り」は、マジョリティが期待する「敬虔な信仰の深化」という物語ではない。中学生のとき、ゲーム機を取り戻すために祈った。しかし「願えば叶うことを体験した。そこから自分の意識でやることになった」と語る。ゲームという欲望を通じて、奥村は祈りを「自分のもの」にした。父が意図した「正しい信仰」ではなく、誤用と偶然を経た予期せぬ文化的主体性の獲得である。SOLAは「血縁的に全く沖縄の血は入ってない」が、「島太鼓の練習している音とか、夏の風の感じとか、波の音とかそういうので自分できている」と語る。そこには、血統主義的な考え方を本質的に乗り越えるかのような語りがある。アイデンティティは血や本質によって決定されるものではなく、身体的・感覚的な接触を通じて獲得されるものなのだ。ただしそれは声高な主張としてではなく、自らの経験を淡々と語る中で自然に浮かび上がるものである。佳穂は小学生のとき、心臓の手術で入院した。クラスメイトから届いた手紙は、励ましではなく担任の先生の新婚旅行の話で埋め尽くされていた。ここにあるのは、期待される「感動」の不在であり、同時に病児を特別視しない「能天気さ」である。

私が本作に反感を覚えなかったのは、こうした構造によるものだろう。多くのドキュメンタリー演劇では、マイノリティの「苦労」が整理され、マジョリティにとって消費しやすい形に加工される。しかし村川は経験の複雑さや矛盾をそのまま提示する。ゲームのために祈る少年、血縁なき土地への帰属意識、能天気な周囲への感謝。これらは「感動」に回収されることを拒み、経験の複雑さを保っているからこそ私は安心して観ることができた。

各セクションの終わりに、彼らは生の声で名前を告げる。それまで「語られる客体」だった彼らが、自ら名乗ることで「語る主体」として一瞬だけ立ち現れる。「オクムラカイトです」という発話は単なる自己紹介ではない。名前を与えられず周縁に押しやられた「引用された他者」が、自ら名乗ることで「現実の他者」として成立する瞬間である。「私はあなたが聞いてきた語りの主である」という確認であり、同時に「私はその語りを超えてここに存在している」という宣言でもある。語りは自分の一部だが、すべてではない。

SOLAの語りに登場する「マブイ込め（マブイグミ）」は、村川のドラマトゥルギーを理解する鍵となる。子供のとき、ガジュマルの大木から落ちて動けなくなったSOLAに、大人たちが沖縄の儀式を行った。「マブイ、マブイ、戻ってきなさい」と唱えながら背中をさする。マブイとは魂のことで、ショックで体から離れた魂を呼び戻す儀式である。「ある拍子に、ハッと動けるようになって声も出るようになって」とSOLAは語る。決定的に重要なのは、呼びかけが成功するかどうかは不確実だという点だ。「ある拍子に」という表現が因果関係の曖昧さを示している。重要なのは結果ではなく、呼びかけという行為そのものなのである。これは村川のドラマトゥルギーそのものである。舞台上の身体は現前しているが、「語らない」という魂が抜けた状態にある。スピーカーから録音された語りは聞こえるが、それを発する身体は「過去のどこか」にある。私たち観客はこの二つを統合しようとする、いわばマブイ込めを行う者である。しかしその統合は私たちの側の操作にすぎない。勝手に結びつけているだけかもしれないのだ。

このマブイ込めの構造は、多文化社会における「理解」の問題と重なる。私たちは他者の語りを自分の枠組みで理解したつもりになる。だが完全な理解など不可能だ。私たちが聞くのは常に「過去の語り」であり、相手の身体を「生きる」ことはできない。マジョリティがマイノリティを「理解した」と感じるとき、その理解はしばしば投影、つまり「感動的な克服」を読み込み、善良な自分を確認するために相手の語りを利用することにすぎない。

しかし、完全な理解に到達できないからといって諦めるのではなく、その不可能性を自覚した上で他者に向かい続けること。確実に「わかった」と言えない困難な状況の中で、それでも呼びかけ続けること。マブイ込めの儀式は、そのような態度の象徴である。呼びかけは、相手との距離を縮めるためではなく、私たちが安易な「わかったつもり」に逃げ込まないために必要な行為だ。呼びかけ続けることは、理解の不確実性を引き受け続けることであり、他者との緊張関係を維持するための倫理的な態度なのだ。村川のドラマトゥルギーは「呼びかけの継続」と「その不確実性の自覚」を観客に求めている。

ここで、呼びかける側が優位に立つ構造が生じるのではないか、という疑問が生じるかもしれない。しかし本作において重要なのは、この呼びかけに応じるかどうかは出演者の側に委ねられているという点だ。名乗りという行為は、観客が「引き出した」ものではなく、出演者自身の能動的な応答である。マブイ込めにおいても、魂は呼ばれて強制的に戻るのではなく、自らの意思で戻ってくる。名乗りとは、まさにその瞬間であり、魂が自らの意思で戻ってきた瞬間なのかもしれない。しかしそれが本当に「理解」の成功なのかは、やはり確認できない。

声と身体の分離とマブイ込めの構造は、第二部でボールが観客席へ転がされることによって日常へと接続される。第一部の出演者たちはボールを打ち合い、やがてラケットを置き、手で投げ始める。しかし手で投げても媒介物は残る。私たちの他者との関わりは常に何かを介している。舞台と客席のあいだに張られていたネットは第一部の最後に取り除かれている。やがてボールが観客席に転がされる。観客は応答を迫られる。拾うのか、無視するのか。ボールはインターカルチュラルな呼びかけの象徴となる。私たちは日常においても、言葉や行為というボールを他者に投げている。それが届くかどうか、どう受け止められるかは常に不確実なのだ。

ただし、そこには決定的な非対称性がある。観客は上演が終われば日常へ戻り、この舞台での経験は「劇場での出来事」として完結する。しかし出演者たちは、舞台上で語られた内容の背景にある現実と共に生き続ける。奥村はイスラム教徒として、SOLAは沖縄で育った者として、佳穂は心臓疾患を抱える者として、それぞれの現実に伴う困難に晒され続ける。村川はこの非対称性を隠蔽せず、ボールを投げることで観客に自覚させる。市民活動センターで上演された意味もここにある。この問いは、芸術祭という祝祭の外部、私たちの日常の中にこそ存在しているのだ。

名乗りという瞬間から始まった問いは、『テニス』のドラマトゥルギー全体を通じて展開されてきた。本作は声と身体の分離という構造によって「当事者を類型化しない」実践を成立させている。時間的分離（録音）と空間的分離（行為と語りの不一致）、そして複雑さを保った物語の選択によって、出演者は「語られる客体」として固定されない。マブイ込めの構造によって観客は統合を試みるが、その成否は不確実である。仮に名乗りという形で魂が一瞬戻ってきたとしても、それは観客の呼びかけが「成功した」証拠ではない。応答するかどうかは、あくまで出演者の側に委ねられている。この呼びかけの「失敗」の可能性を引き受けること、そしてその失敗を可視化することこそが、安易な共感や代弁の暴力に抗う方法なのだ。

完全な理解も、完全な平等も存在しないかもしれない。しかし、冒頭で感じた「埋めがたい距離」は、絶望のための断絶ではない。それは、私たちが安易な理解に逃げ込まず、目の前の他者に向かって呼びかけ続けるために不可欠な余白なのである。

「多文化共生」という言葉が政策文書に並ぶ時代であるが、私たちは本当に「共に在る」ことができているのか。村川の舞台版『テニス』は、理解の不可能性を前提にした上で、それでも呼びかけ続けることの意味を問う。三人の生の名乗りは、私たちに問いを返す。私たちは本当に出会ったのか。ボールはすでに投げられた。その応答は、劇場を出た私たちの日常の中でこそ試されている。