2025年10月9日～13日に上演された村川拓也の演出による「舞台版『テニス』」のレビューです。批評プロジェクト 2025での審査を経て、ウェブマガジンへの掲載レビューのひとつとして選出されました。最終選考結果および全体講評については、1月中旬頃にウェブサイトで発表します。

私たちは生涯において出会う全ての人々と、その半生まで知るような深い関係を築けるわけではない。だが本作において、私たちは３人の出演者の内面と半生の「告白」に立ち会う。故にこの３人との出会いには、どこか運命的な感触がある。

本作の会場である左京東部いきいき市民活動センターは、京都市営地下鉄蹴上駅から徒歩で約１５分のところにある。この、一見すると学校の建物のようにも見える会場は、単なる稽古場の一つでしかないという認識に、京都をはじめとする関西の多くの舞台芸術関係者は概ね同意いただけるだろうし、筆者自身にとってもそうである。失礼ながら国際舞台芸術祭のメインプログラムの１本が上演されるとは思えない、煌びやかさとは無縁の建物の集会室といういわば周縁の場所を、作り手が選んだ理由について特に説明はない（注１）。KYOTO EXPERIMENTの会場として使用されるのも初めてとのことである。だが、本作はまずその場所の選択において、私たちが国際舞台芸術祭という枠組みでの上演に対して抱く無意識の前提―こういうのはもっとりっぱなところで上演されるものなのではないか―を揺さぶる。

筆者がその選択の理由と考えるある試みに辿り着く前に、本作の構成から追っていきたい。

本作は主に３つのシーンで構成されているが、それぞれある１人の人物にフォーカスを当て、その人物にインタビューした音声が背景に流れるという点で共通している。そして、インタビュー音声は映画や映像作品における「オフの音」のように流れるため（これは原作となる映画版も同様である）、彼らの舞台上の行動との関連性はないように感じられる。

１つ目のシーンでは、３人の若い男性が現われ、集会室内に仮設したテニスコートでテニスに興じたり休憩をとったりするのを背景にして、３人の内の１人の男性へのインタビュー音声が流れ続ける。その内容は、日本人の母とインドネシア人の父の間に生まれた自身の生い立ちや、日本でイスラム教徒として暮らすこと、自身の「ハーフ」というアイデンティティを意識しはじめた過程や、それを劣等感ではなく特別なものとして違いを誇れるようになったこと、親に没収されたゲームをやりたいという理由で、イスラム教徒が習慣的に行う礼拝をちゃんと行うようになったこと、などといったもので、映画版同様に男性が１人で黙々と舞台の隅で礼拝を行う時間もある。男性の人柄もあいまってインタビュー全体は朗らかな印象を受ける。個々のトピック自体は多文化共生における困難や「ハーフ」という言葉が孕む差別性などといった、近年のテレビ・新聞・雑誌やSNSなどでネガティヴに取り上げられやすいものではあるが、このインタビューから伺えるのはそれとはまた異なる個の日常の存在である。

２つ目のシーンでは、男性たちが去り、ネットなども撤去され、閑散とした空間に現れた1人の女性のたゆたいを背景に、その女性へのインタビュー音声が流れ続ける。その内容は、その女性のもつ複雑なアイデンティティについて―自分はアイルランドの血が入っている本土出身者だが、幼少期を沖縄で過ごしたが故に沖縄人としてのアイデンティティを持ちつつ、今は本土で暮らしている日本人である―や、「沖縄」という本土の人間にとっては好感度が高い土地から来た故か、周りの皆が「思ってたよりは優しかった」こと、しかし沖縄の「慰霊の日」に対して、教育の違い故か無知であることに傷ついたことなど、沖縄と本土の差異から生じる実感といったものである。その間、彼女はテニスをするでもなく、１人でおもむろに様々な行動をとる。転がっているテニスボールを集めて客席最前列の観客一人ひとりに「いきますよ」と1個ずつ転がしては、「こっち下さい」と自分に戻すよう求めることを繰り返し、協力した観客と握手をしたり、インタビュー音声が流れる舞台奥のスピーカーの電源を自ら切ってから集会室の窓を開け（！）、吹き込んでくる風に当たりながら視線を客席にやったり、抽象的な絵を書いたり、といった具合に。

舞台と客席の間に第四の壁のようにネットが張られ、観客の存在が意識されることなく登場人物がテニスに興じる１つ目のシーンと比較すると、このシーンは第四の壁が物理的にも取り払われ、明らかに観客の存在を認識している登場人物が、テニスボールの受け渡しや握手、窓を開けて外の空気を室内に入れる行為によって、観客に直接働きかけるという決定的な違いがある。加えてこの場所そのものが明らかにその性格を変えている。スピーカーの電源を切り集会室の窓を開ける行為はここがあくまで現実の集会室でしかないことを露わにするが、同時にそこは１つ目のシーンで集会室内に仮設した、テニスボールが転がるかつてテニスコートとされた痕跡の残る場所でもある。そのときこの場所は、テニスコートとされる場所ではなく、かといって左京東部いきいき市民活動センターの集会室そのものでもない、２つが重なり混じりあう場所の層として私たちの前に現われてはいないだろうか。

そして女性が去ったあとの３つ目のシーンは、再びテニスコートに戻る。１つ目のシーンの男性3人が戻り再びテニスに興じはじめるが、これまでの２つのシーンにも少し顔を見せていた、別の女性がここでも現れ、彼女のインタビューがここでは流れる。この女性は、自身はテニスには直接参加しないものの、男性３人に指示を出したりするような一見快活なテニス部のマネージャー的存在にみえるのだが、インタビューでは、この女性がこれまでの人生において様々な病と闘い続けてきたことが明かされる。心臓の壁に穴が開いており、手術をしたこと、生まれつき遺伝子の病気があるらしいこと、長期入院した時のクラスメイトたちから届けられた色紙にまつわる他愛ないエピソード、激しい呼吸を伴うような運動ができないこと、度重なる病気の辛さに感情が爆発したときの父親の涙のこと、など。そして彼女は持ってきたピアニカを、一音一音確かめるように、一息、また一息と息を吸い、一音一音をかみしめるように吹くのだが、その、単純なドレミファソラシドの単音一つひとつの深さが胸を打つのは、女性の辿ってきた半生をその一部分だけであるとはいえ、私たちが知ってしまったかのように思えるからなのかもしれない。

私たちは超能力者でもない限り、初めて出会うその人がどんな人生を歩んできたかを、基本的には知ることはできない。または、たとえすぐ隣にいる家族や親しい友人であっても、その人が今何を考えているかは思想信条をはじめ、本当のところは決してわからない。しかしこれまで見てきたように、本作におけるインタビュー音声の、親密さに満ちた私的な「告白」から得られる感触には、それがあたかも可能であるかのように思わせるものがある。今ここで発せられているわけではない「オフの音」であるインタビュー音声は彼らの隠された「内面」となり、舞台上の彼らの行動との無関連性が、その「内面」であるという印象をさらに強める。表には決して出ない、彼らのほんとう（というものがあるとするならば、それ）を私たちは知った気に、わかった気になる。私たちは告白されている（注２）。

そのとき観客は、ある属性・アイデンティティとあたかも「内面」を背負わせるような「告白」の音声と、表向きにはそれとは無関連な行動をとる身体の、つかず離れずの関係を目の当たりにする。これら３つのインタビューで流れる言葉は、たとえ個人的なことは政治的なことであろうとも、「公」の言葉ではない小さな声の私的な「告白」の類だが、この「告白」はその内容故に、日本人とインドネシア人の混血のイスラム教徒／幼少期を沖縄で過ごしたアイルランドの血が入った本土人／様々な病気と闘い続けてきた女性―というように、彼ら3名のそれぞれに、ある属性・アイデンティティを付与する一種のタグ付けとなる。例えば彼らの「告白」を聞いているとき、観客はどうしても、近年の外国人差別や長年の本土と沖縄の複雑な関係などの大きな問題を想起し重ねざるを得ないのではないか。それは彼らの存在をある属性・アイデンティティや大きな問題に回収し、現前している彼らそのものを純粋に観ることを妨げてもいる。しかし同時にそれらへの回収を逃れんとする存在が、前述した２つ目のシーンにおいて、私たちの前に現れていたことに立ち戻りたい。そこには、テニスコートとされる場所ではなくかといって左京東部いきいき市民活動センターの集会室そのものでもない、あの場所の層も深く関わっている。そして筆者はこの場所の層を、ハンナ・アーレントが定義した公共的空間としての「現われの空間」の始まりと呼びたい誘惑に駆られる。

アーレントはアイデンティティにおける「何」（what）と「誰」（who）の区別を述べ、「何」を社会的地位や属性という交換可能なアイデンティティ、一方、「誰」を他者の存在を要求し、行為や言葉に対する他者の応答によって成立するアイデンティティとした。そして、互いを「何」として扱い表象が支配的な「表象の空間」に対置する形で、「現われの空間」を、人々が行為と言論によって互いに関係しあうところに創出され、現れた他者に抱く予期が裏切られることで他者が「誰」かとして現われる空間、また、予期せぬことへの期待が存在する劇場的な（！）空間とした。まさしく2つ目のシーンの女性は、テニスボールの受け渡しや握手、スピーカーを切り窓を開けて外の風を入れ観客に意識をやる、最後に観客を含む不特定多数に質問を投げかけるといった、観客への予期せぬ直接的な働きかけによって、ある属性・アイデンティティや大きな問題といった「何」から逃れんとする「誰」かとして観客の前に現前する。さすがに舞台と客席の境界を越えて互いに関係しあうところまでには行かずとも、観客は純粋にそこで行われる行為や言葉への応答で人と人が関係しあう「現われの空間」の始まりに導かれるのだ。

かくして私的な告白が行われるこの場所は「現われの空間」＝公共的空間の始まりとなる。その時私たちが気づかされるのは、そもそもこの左京東部いきいき市民活動センターという場所は、様々な活動においてローカルの公共性を担っている（注３）りっぱなところであるという事実であり、同時にそこがKYOTO EXPERIMENTという国際舞台芸術祭の上演の場となることによって、ローカルな公共性を保ったままグローバルに接続しうるものにもなるということである。このように本作は、内容とその場所の選択において、私と公、ローカルとグローバルを、ゆるやかに架橋していく実践の一つになりえているのではないか。　

さて、この作品を通して私たちは３人の出演者たちの内面と彼らの半生を、少しは知ることが出来た、のかもしれない。ただし１つ目のシーンでテニスに興じていた３人の男性の内、2人の男性を除いてである。彼ら２人に対応するインタビュー音声が、本作中に流れることはない。彼らは語ることができなかったのか、語ることがなかったのか、語ることが許されなかったのか、他に何か理由があるのかは知る由がない。本作は、彼ら2人のうちの１人が、他の皆が去った後に１人でテニスの素振りを黙々とし続ける中、ゆっくりと照明が落ちていき幕を閉じる。彼ら２人は完全な謎として残される。しかし思い返せば、たとえすぐ隣にいる家族や親しい友人であっても、その人が本当のところ今何を考えているかは決してわからないのであれば、「謎」であることこそがむしろ普通のことなのではないか。「告白」を免れている点において、観客席にいる私たちはむしろ彼ら２人の側にいる。現実にはあのようなインタビュー音声が流れることはない。だから私たち一人ひとりにとって、自分以外の世界中のほとんどの人は彼ら2人のような素性のしれない謎の存在でしかなく、その逆もまた然りである。そして、だからこそ、本作において私たちのほとんどが初めて出会うのであろう3人の出演者の内面と半生の「告白」に立ち会うということは、どこか運命的な出会いの感触に似ている。

（注1）ただし、筆者は未見だが昨年同会場でのC.T.T.京都の枠内で、本作の約30分の試演が行われており、試演と本公演を同じ会場で行うというのは理にかなっているといえる。https://cttkyoto.jugem.jp/?eid=164#sequel

（注2）「告白」を思わせるインタビュー音声があたかも「内面」のように聞こえることについては、柄谷行人『日本近代文学の起源』（講談社、1988年）における以下の指摘を参照。
「告白という形式、あるいは告白という制度が、告白さるべき内面、あるいは「真の自己」なるものを産出するのだ。（略）隠すべきことがあって告白するのではない。告白するという義務が、隠すべきことを、あるいは「内面」を作り出すのである。」

（注3）左京東部いきいき市民活動センター note
https://note.com/sakyo_east

参考文献
齋藤純一『公共性（思考のフロンティア）』（岩波書店、2000年）