2022年10月1日、2日に上演されたフロレンティナ・ホルツィンガー『TANZ(タンツ)』のレビューです。批評プロジェクト 2022での審査を経て、ウェブマガジンへの掲載レビューのひとつとして選出されました。選出作についてはこちらをご覧ください。

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眼差しの暴力と、身体の両義性

映画と演劇の違いを話すとき、映画は監督のもの、演劇は俳優（パフォーマー）のものと形容することがある。映画は撮影・編集により世界の切り取り方を監督が示す一方で、演劇は（演出家が制作段階で作品を形づけるとしても）最終的な上演時に舞台上にあるのはパフォーマーの身体そのもののみであるためだ。フロレンティナ・ホルツィンガー『TANZ（タンツ）』は、生身の身体を包み隠すことなく表現として用いることによって、パフォーマンスという行為が監督・演出家、さらには暴力的な眼差しを持つ観客のものでなく、パフォーマー自身の身体に対する省察であることを提示する。さらにその様子を劇場という同じ空間で体感することにより、観客もまた自らの身体について考察を求められているような作品であった。

『TANZ』は２部構成で、第１部は全裸の女性がバレエ教室の先生として３人のダンサーにレッスンを行なうシーンから始まる。教室が暑いという単純な理由から生徒たちは全裸もしくは靴下のみという姿へ替わり、以後作品を通して登場する女性は基本全裸でパフォーマンスを行う。この作品がもつ過激さは事前情報で把握していたとはいえ、客席満員の眼差しの対象が全裸で踊る女性たちであるという特殊性はあらかじめ述べておきたい。さらにカメラを持ったパフォーマーにより撮影された映像が、舞台左右の袖幕に投影され、全裸のダンサーたちの表情、全身そして陰部が大きく映し出される。そのカメラで切り取られた映像自体が、私たち観客のもつ眼差しの潜在的な暴力性の切り取り方と合致することは、観客の辟易する感情を生み出すのに効果的だった。過激なイメージは続き、唐突に嘔吐する表現や、舞台袖に置かれたバケツに向かって排泄をしている様子も隠すことなく観客に見せつける。第１部クライマックスは、宙に浮かぶバイクに乗るパフォーマーがヴァイオリンを奏で、さらに舞台中央では髪の毛のみで吊るされる形でフライングを行うという混沌の中で一度幕となる。ストーリーの筋を理解することは難解であったが、パフォーマンスから感じる嫌悪感や不快感は克明に印象に残る。

ここで身体の両義性について考えたい。フランスの哲学者モーリス・メルロ＝ポンティは身体の両義性について説き、自分自身の身体が「自分そのもの」である一方「客観的対象」であると述べた。彼は心身二元論を否定し、私たちが主体として客体を経験するために身体が必要不可欠であることから、身体を人間と世界、主体と客体が混ざり合う「両義性の場」として、その曖昧さや揺らぎの存在を肯定した。バレエは、日々のレッスンや身体細部まで丁寧に扱う必要のある舞踊であり、身体をダンサーそのものの主体的な存在として、ダンサー自らの意識・コントロール下におくことが求められる。一方で、排泄や嘔吐といった生理現象は、本人のコントロール不可である行為で、「対象」としての身体であるということができる。『TANZ』は主体的な自己統制を要するバレエをテーマに選びながらも、排泄・嘔吐などコントロールできない生理現象を同時に描くことで、身体の両義性が見えてくる。またこの作品のレイヤーを複雑かつ暴力的にしているものにカメラの存在がある。カメラによる「切り取り」は、観客の視線の逃げ道をなくし、カメラに映るものを「対象」としてのみ認識させ、そこに見るもの見られるものというヒエラルキーに基づく役割を与える。この役割を強制的に押し付けることで共感や曖昧な視点を許さず、眼差しの暴力性を極端に提示する。もはや客席を含めたこの会場に安全地帯はなく、むしろ客席それ自体が暴力性を孕んでいるということを明示するのだ。これにより顕在化する眼差しの主体性は逆説的に、本来（受け身として捉えられがちな）「鑑賞する」立場である客席・観客の身体についても主体客体の両義性の場という議論を広げようと試みているのではないだろうかと考えることができる。

『TANZ』第２部では森を舞台に、シニアの女性がネズミの子供を出産するというシーンがある。バレエに限らず御伽噺でよく描かれる「人間から他の動物や異物が誕生する」というプロットの生々しさ、またそれ以前に「誕生する」という言葉では表現し切ることのできない身体性を見せつける強烈な場面である。血だらけの女性器から生まれ出てくるネズミや、容赦無く出産する体にかけられる血糊は思わず目を逸らしてしまいたくなる表現で、決して出産を安全・安心の幸福な出来事として提示せず、「対象」として見せつける。さらに衝撃的なのが２部最後に、ダンサーの両肩に金属フックを突き刺し、皮膚が引っ張られた状態で行うフライングのシーン。フックを刺した両肩から流血が見えるが、宙吊りの状態であるダンサー本人は笑顔であり、痛々しさを感じる観客と、満面の笑みの本人との状態の乖離が印象的であった。バレエ作品における表面的な美しさ、出産や飛行という一般的・普遍的な夢や自己実現とされる行いの、実際のフィジカルな痛みが提示される。「対象」としての自己実現を果たしたと見える人間・身体に美しさを感じるか、血飛沫や苦痛・痛みなどの不快を徹底的に無視する行為に共感を覚えるか、そしてそれを舞台芸術として昇華すること、作品の見どころとして客席という眼差しが一方的に凝視することに違和感を感じないか、この強烈な痛みを目の当たりにし、価値観の再考を求められているようであった。

映画と演劇の違いは、その最終的な所有権が監督にあるか俳優（パフォーマー）にあるかということを最初に述べた。しかし根本的に、本作がテーマとしているロマンティック・バレエにおける所有者はどこにあるだろうか。フロレンティナ・ホルツィンガーが「拷問器具」と表現するバレエシューズを履くダンサーは、果たして本当にバレエ作品における所在・主体と言えるか。バレエ芸術はパトロンの存在により成立してきた歴史を踏まえても、明らかにダンサーのものでなく、暴力・不条理を孕む第三者、権威、男性性にその所在があると言える。さらに作中で言及されてはいないが、生まれつきの骨格によりバレエの優劣が決定されるという不条理性も明らかだ。この作品ではシーンのテーマとなるような言葉がスクリーンに所々映され、はじめのバレエ教室のシーンでは“How to govern the body”と映し出される。他者の視点により有能とされる身体が選出されるバレエにおいて「身体を支配する」という言葉はアイロニックである。しかし『TANZ』においてはバイオレンス表現を用いることにより（特権側であるはずの）観客の不快感を目の当たりにする。例えパフォーマーの身体が特権側（観客）に支配されているとしても、その身体に対して観客に不快を感じさせることで、所有するされるという点の曖昧さや揺らぎを残しているように感じさせられる。またさらに、自らの身体を律し（バイオレンス表現においても）自己制御下に配置しているように本作では見せることで消費される女性性を拒否するのと同時に、嘔吐や流血といったコントロールできない現象の表現も行う。身体の所有は、特権側か演者側（女性、パフォーマー）かという議論、さらに例えそれが演者側においても演者本人が自らの身体を完全に意識下に置くことは可能か否かという点も提示してくる。この身体に対する揺らぎや曖昧さは、本作の極端といえる身体表現を見ることで現前化してきたように私は思う。グロテスク、バイオレンスにより観客の嫌悪感を意図的に引き出し、高尚芸術を鑑賞するという行為自体をメタ的に異化させるこの作品を観たあとに不思議な感動を覚えてしまうのは、決してロマンティック・バレエを見たあとの客体化された身体を鑑賞したからでなく、圧倒的なスペクタクル性を持って、複雑で双方向に捉えられる身体の形を見出そうと試みているパフォーマンスを観たからではないだろうか。作品の最後、カオス状態になった舞台上で三大バレエの一つ『白鳥の湖』のラストに流れるテーマが大音量で流され客体化された対象としての身体を表現した後に、バレエ教室のシーンへ戻り静かにルーティンと思われるバレエの動きを行う場面が、両義性や曖昧さを持ちながらも、自らの身体と対話し理解する手がかりを探っているかのようで象徴的であった。

私たちが作品を鑑賞する時、それを言語化するか否かは問わず、対象としての作品と主体としての鑑賞者の間に上下関係が生まれる。特権側が客席に鎮座し、客体化された対象が舞台上に立たされるという形式・関係性は劇場という環境により拍車がかけられる。しかし『TANZ』は、パフォーマーのバイオレンス表現で観客に対して重度の負荷を与え、身体さらには舞台作品における所有について立ち止まって考えることを提案してくる。またその与えられた負荷を体感する観客の身体も曖昧さ、揺らぎ、両義性を孕んだ存在であることを指摘してくる。ロマンティック・バレエ、フェニミズム、暴力の系譜で語られる本作は、それ以前に作品と私たち観客との対話は本当に可能なのか実験し見定めているのかもしれない。

 
＜執筆者プロフィール＞
上鹿渡大希（かみかど・だいき）
1997年生まれ。2020年横浜市立大学国際総合科学部卒業。2020年４月から公益財団法人札幌市芸術文化財団 市民交流プラザ事業部に所属し、札幌文化芸術劇場 hitaruの主催事業制作業務等を担当している。SPACふじのくに⇆せかい演劇祭2022 劇評コンクール入選。