2022年10月1日、2日に上演されたフロレンティナ・ホルツィンガー『TANZ(タンツ)』のレビューです。批評プロジェクト 2022での審査を経て、ウェブマガジンへの掲載レビューのひとつとして選出されました。選出作についてはこちらをご覧ください。

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反転する欲望を語る身体

フロレンティナ・ホルツィンガーによる『TANZ（タンツ）』が上演された。タイトルの通り「ダンス」についてのパフォーマンスである。ジャンルとしての「ダンス」ではなく、パンフレットでの記載においても「パフォーマンス」となっている。公演の中ではバーバルなやり取りも行われるものの、台詞によって物語を展開するとは言い難い構成となっている。そしてそれは演出家自身が劇中で宣言するように、ロマンティック・バレエの構造をなぞって進行していく。ただし実際には緞帳が下ろされることはなく、連続する一幕の編成である。「第一幕」扱いの前半部ではダンスのレッスンという演者にとっての現実の場面が置かれ、その後、演出家自身によって演出家役の台詞が発せられる「幕間」をはさんだうえで「第二幕」へ移ってゆく。そこでは（ロマンティック・バレエの第二幕の典型のように）スーパーナチュラルな場景が展開され、流血や身体改造といった衝撃的な表現を含むパフォーマンスが行われる。
　舞台上の演者は全て女性である。演目中に教師が生徒に脱衣を促すシーンを経て、出演者は半裸ないし全裸の状態となっていく。当然その身体が観客の前に露呈することとなり、観客と演者の間には、（女性の）身体を眼差す者／眼差される者という関係が生まれる。こういった見る・見られるの構造を考える際には女性の客体化やその被抑圧者の立場が強調され、眼差す者の権力が批判的に捉えられる向きがあるが、この舞台上のものについては演出意図の通りに主体的に選択されたものであることをまず認識する必要がある。演者・演出家は「見られたい」ものを見せている以上、視線に対する欲望がそこにあると捉えることができる。公演中にヴァギナやマスターベーションについての露骨な言及が行われ、従来考えられる観客と演者の窃視狂的な能動／受動の仕組みは予め破壊されている（見ることを強制される場において窃視は起こり得ない）。観客は自らの快楽のために眼差すことはできず、欲望の構造は反転されているのである。では、演者の側がそこに提示するものは具体的に何なのか。何を見せどのように眼差されることを求めるものなのか考えていきたい。

（1）強靭なマテリアルとしての身体

前半（「第一幕」）の「HOW TO LEAVE THE FLOOR」という場では髪にリングを通して器具につなぎ、体を吊るす hair hanging と呼ばれる演技が披露される。バーレッスン中のダンサーたちを背に、2人のダンサーがバケツで髪を濡らす印象的なシーンが差し込まれる。髪のセットを見せたうえで（ちなみにこれによって初めて、バーレッスン中のダンサーたちもいわゆるお団子頭に金具の輪が結われた髪型であることに気付かされる）、身体と器具をつなぐ過程を見せ、つま先立ちを見せたうえで、髪によって自身の身体が吊されるアクロバティックなわざへつながってゆく。
　髪というものは女性性を表現する重要な記号である。今年（2022年）9月にはイランでヒジャブの着用をめぐり死亡事件が発生、各地での抗議に発展しており、性的表象となる身体の部位であることは特筆に値するだろう。今回の上演場所（京都）を鑑みればそこまでラディカルな記号としての批評性が与えられているとは言い難いだろうが、髪が性的な部位であるという意味はここではむしろほとんど完全に脱色されている。髪は自重に耐える強度のあるマテリアルとして扱われ、見る者は性別を問わずそのことに畏れを感じることになる。吊るされるダンサーは全裸であり、髪だけでなく身体の全ての部位が露わとなっているが、強靭な髪と頭皮、脛骨といった身体の物質性を現前とするこのパフォーマンスの中にセクシュアルな意味が与えられはしない。身体は性的であることを離れ、肉体そのものへの驚きを促すものとなるのである。

（2）痛みの不可視化への抵抗

幕間の場面はレイヤーが何重にもなった複雑な場面だが、この冒頭で「ところで日本にはロマンチック・バレエは輸入されているのか」という諧謔（かいぎゃく）を含むフィクショナルな問いが発される（これほど初歩的な疑問について調査しないまま公演を行うとは考えがたいため、虚構性の強化のための台詞だと考えたい）。そこから、ロマンティック・バレエについての説明、そして次の場面の見方を事前に観客に与える、パフォーマンス全体の骨子をなす説明がなされる。この説明なしには公演がロマンティック・バレエをなぞる構造をもったものであると認識して観覧するのはおそらく難しいため、戦略的にシーンを置いているといってよいだろう。
　「ロマンティック・バレエ」はこの演目で最も重要となるモチーフだが、これはロマン主義芸術から遅れて成立したバレエの様式のことであり、19世紀頃の隆盛を経て今なお作品が継承されているものである。佐々木涼子が『バレエの歴史』の中でその成立背景に触れ「ロマン主義の芸術作品が好んで表現したのは、卑近な現実を遠く離れたもの。ある時は未知の異国であり、ある時は超自然の現象だった。身の危険もかえりみない冒険と波瀾万丈の展開に身も消え入るほどの崇高な憧れ、純粋な愛が交錯する」と説明している。その後続けて「つまりロマン主義とは、冒険心と反逆心にあふれた、すこぶる男性的な精神傾向なのである」と指摘しているのが興味深い。こういった精神性を背景に、踊る女性の実情は過酷なものであった。例えばこの頃のポワントは絹のシューズを詰め物と刺し子で補強しただけのものであり、現在の堅いものよりもさらに足にかかる負担が大きかったようだ。当時の女性ダンサー、カルロッタ・グリジは「鉄のポワント」と綽名（あだな）されるほどの強硬な爪先の持ち主だったが、それでも「舞台の袖では、グリジが足の痛みを嘆いている声が聞かれた」と伝えられている。「パリの観客は（…）厳しくて、失敗すると、成功するまで何度でもやり直しを要求したらしい。好奇心のつよいイギリス人は、グリジがいつか舞台で死ぬにちがいないと思って、パリに旅行した時はかならずパリ・オペラ座で『ラ・ペリ』を見ることにしていたそうである」という恐ろしいエピソードまで残っている。舞台の上では女性ダンサーは求められる姿（「男性的精神傾向」をバックボーンとする）で存在することが要求され、そしてその身体性の獲得のために大きな苦痛が伴っていたが、その痛みが顧みられることはなかった。
　この「痛みの隠蔽」について当公演の中でかなり直接的な表現が見られる。「第二幕」中、1人の血まみれのダンサーが他のダンサーに取り囲まれ、その顔が映像で大映しとなるシーンがある。彼女の血みどろの顔、そして間違いなく叫喚している大きな口の映像の流れるその時間、客席には彼女の叫びは届かない。彼女以外の演者の歌う美しい歌声によってその叫びはかき消されているのである。美しさの背後にある痛みの隠蔽ないし不可視化のもっとも直接的な描写である。
　痛みを舞台に載せることについては演出家の執心の感じられるところで、「第二幕」で特にそれが顕著となる。先述の叫びのシーン以外にも、舞台上で背中に穴を空け、吊り具をつけて自重を支えて吊るされるボディピアスによるパフォーマンスが行われるが、その過程は非常にショッキングで直視できないほどである。しかしその一方で、観客はパフォーマーの自信に満ちた笑顔を見ることになる。こういった痛みを現前のものとして可視化しすることでこれまでの被抑圧性に抵抗していること、またその痛みを提示することの主体的選択を見ることができる。

（3）欲望する主体としてのパフォーマー

演出家はあらゆる欲望に対して自覚的であり、演者と観客の欲望の構造を反転するような企みを随所に見せる。幕間のシーンでは公演のために「need money（金が必要）」と述べ、観客に対して貨幣を要求する（10月1日の公演では「特に紙幣」を要求していた。紙幣はそれ自体ほとんど価値のない欲望の記号である）。そしてパフォーマンス上実際にそれを手に入れる（金銭を与える観客は「観客役」なのか実際の観客なのかは不明）。演目中に拒絶することは実質的に困難であり、見られる者が単なる客体であることをやめる意思を見せる演出は印象的である。
　例えばマリーナ・アブラモヴィッチの『リズム0』ではパフォーマー自身を徹底的に客体化し、その身体を観客に差し出すことで観客の攻撃性が過激化するさまが描きだされている（特にパフォーマーが女性であることは観客との関係に大いに影響を与えている点についても着目する必要がある）。これと対照的に、フロレンティナ・ホルツィンガーのふるまいは観客に対してパフォーマーの側が権力を行使することができることを示したといえるだろう。ただし昨今しばしば催される観客参加型の演目は常に観客に対して演出意図の通り振る舞うことを少なからず要請するものである。当演目においては観客に「参加」を求めるのでなく、演者が欲望を持つ主体であり、その権力を観客に行使しうること、少なくともその意思を見せることを示した点が特徴的である。そして要求する自己を舞台上に載せる、自己言及的な表現でもある。

（4）結論：あなたはなぜ裸なのか

上記述べてきたパフォーマンスはすべて基本的に全裸あるいは通常布で覆われている部分（胸部、性器）が隠されていない状態の身体で行われたはずである。しかし私はそれを自信をもって言うことができない。肉体の強度が女性性を凌駕し、スペクタルの圧倒的印象だけが私のなかに残っている。
　現在の我々は、視線を受ける女性について考える際、女性の客体化のみに焦点をあてすぎて批判的に捉えすぎているきらいがあるように思われる。他人を性愛的対象として捉える視覚快楽嗜好を男性に特権的なものとして、女性を抑圧された性的対象の位置にあるものとして。しかし見られることはひとつの欲望でもあるのである。舞台上にあるものが要求するのは「観客は全てを見ろ」ということである。見られることを欲すること、そして何を見せるのかを決めること、それは主体的に考えられうることである。見られることを欲するものには、傷やその痛みといった、観客側にとって見ることに不快を催すものも含まれうるのである（公演においてはショッキングな内容が含まれるため中座してもよい、といったことが事前に繰り返しアナウンスされていたので、暴力的な支配でないことに留意されたい）。
　ロマンティック・バレエ成立以前の宮廷バレエの時代にはルイ14世が自らバレエを踊り、快楽ないし威光の発揮のために「見られていた」ことを見過ごしてはならない。視線に晒されるということは必ずしも客体の位置に堕するだけでなく、重要な欲望のひとつでもある。現代における Instagram 等の画像・動画を投稿するカルチャーの隆盛からも他者からの視線を求める人間の欲望が読み取れるだろう。
　「第一幕」では教師が「あなたはなぜ裸なの」と問い、対し生徒が「あなたに頼まれたから、そして私はそれが好きだから（You asked me, and I like it.）」と答える一場面がある。この対話は非常にシンボリックである。女性の裸体は他者、特に権力の非対称性を持つ者（この場合は年長者である教師、また多くの場合には男性）からの要求を含むものである一方で、自身の身体をどのように曝すのかについては自己決定の過程を辿るものである。そしてそれに伴う苦痛までも引き受けること、それを見せたいという欲求をもつことを肯定することは可能なのである。メイルゲイズの理論化の嚆矢（こうし）であるローラ・マルヴィは自身の映画分析において以下のような所信を述べている。「ただ単に過去を拒絶するのではなく、過去を過去のものとし、使い古された抑圧的形式を超越し、そして欲望の新たな言語を生み出すために、規範的な快楽の期待を壊す試みからうまれる戦慄体験こそが、快楽に代わる我々のとるべき道である」。これはこのパフォーマンスによく当てはまる言葉であるように思われる。我々の身体は新たな欲望を言表しうるものである。

参考文献：
佐々木涼子『バレエの歴史　フランス・バレエ史-宮廷バレエから20世紀まで』
ローラ・マルヴィ「視覚的快楽と物語映画」（『「新」映画理論集成1歴史／人種／ジェンダー』所収）

 
＜執筆者プロフィール＞
中村外（なかむら・そと）
1990年大阪府生まれ。早稲田大学スポーツ科学部卒業。大学在学中の2013年にフェスティバル/トーキョー13の批評プログラムblog camp 参加。一般企業勤務を経て、現在フリーランス校正者・編集者。編集担当書に『荒地』（T・S・エリオット、西脇順三郎訳、土曜社刊）など。陸上競技選手としての経験から、現在も陸上競技の広報活動や記事の執筆をおこなっている。舞台芸術については幼少期の習い事としてクラシックバレエを学んだほかは特に経験なし。