混在する時間とクラインの壺

映画と演劇の邂逅を謳うスペースノットブランク『再生数』では、舞台の前面を覆う位置にスクリーンを設置し、ノースホールを映画館と見紛う作りに設えている。手前に残されたアクティングエリアの面積はわずかで、観客は少しばかり訝しく思う。果たして、最初に語り掛けてきたのは映像の中の人物である。途中で三度、出演の俳優がスクリーン前に登場したほかは、劇の大部分の過程が画面の中で進行する。映像と身体を同時に扱う場合、異なる形式の同一空間における実行が想定されるものだが、この点で本公演はすでに異例の舞台設定となっている。
映像に関しては、あらかじめ撮影された動画の再生であってもよい筈だが、実際はライブ映像であり、観客もほぼそのように信じていただろうと思われる。スクリーンに映し出される風景は当の劇場のロビーなど既知の場所であり、一般にオープンにされていない場所も映るが、おそらく楽屋やバックステージのどこかであろうとすぐに推察される。映像はどこか見知らぬ任意の場所で撮られたものではなく、我々の現実に連なる場所で撮影されている。かつ、演出かアクシデントかは定かではないが、壁の外から劇中の生音が漏れ聞こえる瞬間がある。これら状況的な要素が公演のライブ性を担保し、スクリーンに映し出される映像が「ここ」であり「いま」であることへの疑いを払拭するようにはたらく。
ただしここにある「いまここ」は通常の公演の「いまここ」とは異なる皮肉な構図を生んでいる。近代以降の劇場空間が舞台上の一点に観客の視線を集める装置であるとしたら、ここではその一点が虚数のように反転し、中心が覆されて外周へと散開、分散されている。出来事は複数の場所で進行しており、それらが観客席を含む劇場ホールを包括した構図である。散開・分散した複数の現場に囲まれながら、観客は出来事の進行を感知する。その全容を見ることは出来ず、カメラがとらえた視点を通して見て取るほかはないが、それでも劇の進行を身体で感じ取っており、それがライブであることを確信している。
もう一つ特徴的な点をいえば、映像の中の人物はたびたびカメラをのぞき込むが、そのたびにスクリーン上の顔面のアップが観客の一人一人と対面する構図が生まれる。これが舞台上の生身の俳優であれば観客の誰か一人と、また全員とであれば順繰りに時間差をもって目を合わせていくことになる筈で、この場のような一点からの視線が多数に同時に向けられる現象は、通常の舞台での上演では起こらないことである。内と外が反転し、異なるレイヤーが接続され、虚実混合の、境界のない、いわばクラインの壺のごとき構造が劇場空間に作り出されている。こうして本公演では上映と上演のそれぞれの性質が奇妙にねじれ混合しながら劇の時間を進んでいく。
ここまで空間設定について長く述べたが、メディアの形式に関わる実験にとって舞台をどう仕立てるかは作品の方向性を決定づけるものだ。事実、本作特有のクラインの壺的な内外の境界の無化した構造は劇の内容に置き換えても同様に見出されるのである。

さてその劇はどうやら映画の撮影現場の出来事であるらしく、メインキャストの女性二人のシスターフッドを軸に描かれる。子どものように天真爛漫なフフと、気丈でしっかり者で律儀なミチコ。二人に対し撮る側の監督らしき男性と、フィルム再生に関わっているらしいもう一人の男性。それらの関係を椅子に腰かけて見ている観客の女性二人。このように配役は映画の中の人、外の人、さらに外側の人の3つの階層に分かれており、ほかにカメラを手にした撮影クルーが時折画面に映り込んで、もう一段の俯瞰的な視点が示される。カメラは各所に設置されているほかクルーがロビーや通路を移動して撮り、複数の視点でキャストの彼女や彼らを、足元から、或いは顔面アップで、或いは部屋の広さを画角に収めて、次々と切り替えながら捉えていく。俳優たちも場所を頻繁に移動するので、何処で何が行われ、何が進行しているのかを把握するのは至難のタスクである。のみならず、当の映画が何についての物語であるかはいっこうに語られず、やりとりされるのは映画を巡る、映画についてのメタレベルの会話である。「映画だよ」「いま、わたしらは映画に出ています」「もうすでに映画は始まってまして、撮影の模様が、つまりいまですが、配信されています」「あるのは・・・映画を作るという至上命題だけです」「だって映画作ってるあいだは映画しかないでしょ？・・・映画しかない時間のなかにいられるなんて、夢みたい」等々。
松原俊太郎による戯曲は今回も遊戯性と躍動感に満ち、言葉の枝葉から別の言説が伸びて小さなシーンを形成しては、そのオチがまた別の枝葉へと伸展する。ただ全体は太い流れで一つの方向に向かっており、スペースノットブランクと組むのが4作目となる今作では、これまでになく物語の存在を感じさせる。たとえば「光の中のアリス」（スペースノットブランク、2020）の迷宮のような作品世界に比べると、錯綜しつつもどこかへ向かって推進する力が感じられるのだ。サスペンス仕立てであること、フフやミチコが何かに追われ逃げている設定の切迫感、「守ってあげる」「約束だよ」と交わす二人のピュアでエモーショナルな絆がよぶ切ない情感も「物語」を作動させていよう。ただしサスペンスの中身や事情、彼女らを追い立てるものの正体は、散りばめられた隠喩の中で具体的には不明のまま、根拠のみえない感情や情感や謎めいた気分が掻き立てられていく。
スペースノットブランクの俳優たちは非リアリズムの演技でこの戯曲にデフォルメをかける。戯曲が書きあがる前からリハーサルを重ねたというパフォーマンスは、戯曲を過不足なく再現するための演技とは質の異なるもので、時間を引き延ばし、発語に圧力をかけ、身体の動きを盛り、戯曲の運動性と情報量を演技で倍増したかのような、隙間のない、高密度の上演／上映の時空を創出する。
このような様態のもと、劇は複雑を極めたメタ構造を呈していき、人物設定の階層はアマルガム状に溶解、誰もが「中の人」となり、スクリーンいっぱいに表情を晒しながら、敵対や寄り添いやマウントの取り合いや権力関係の駆け引きを繰り広げてゆく。

しかし筋を追うタスクを手放し、展開の速度に身を委ねてみれば、台詞の中のキーワードから独自のドラマトゥルギーが浮かびあがるだろう。そこには本作が映画論として読まれる可能性も見えてくる。カット、アクション、編集点、ワンシーンワンショットなどの用語の頻出。またマッチョな監督がスタッフを蹂躙するといった創作環境にまつわる今日的なイシューのパロディの挿入。台詞の端々に言葉遊びがあるのも「引用の織物」としての映画を彷彿させる。台詞にゴダールの名が出てくるが、本年亡くなったゴダールこそは光とイメージと感情のコラージュと引用の大家とされる。サスペンス仕立てやいきなり人が刺される展開もその名に因んでいるだろうか。自作に「正面に気をつけろ」と題する松原の映画への傾倒を見て取っても間違いではないだろう。
これらは遊戯的な枝葉の展開の中での言及だが、映画の形式と時間性に関わるより本質的な言説がやりとりされるくだりは本作の真髄に触れる手応えがある。劇中ひときわ象徴的に用いられるのが「死ぬ」の語だ。「死んじゃった」「死ななかった」「死んでいる」「死んでいた」。死はここではデッド・エンドを意味せず、どうやら「再生」に対置される概念の言い換えである。無邪気に手を叩き「カット！」を連発して楽しげなフフの振舞いは映画、夢、再生、繰り返しをリプレゼントしており、「足元の幸せをガン見」し「現実とか世界を・・・可燃ゴミと不燃ゴミみたいに」分けるミチコは真実、現実、オリジナル、マスター、私の物語に方向付けられている――そんな対比の関係に見える二人は、同時に「わたしとフフは合わせ鏡だから、わたしはフフのもう半分だから、フフは守られないといけないから」（ミチコの台詞より）と、切り離しがたい表裏の関係にあることを示しもする。
「死ぬ」の異なる活用形は異なる時制の「ここ」における混在を示唆していよう。死んだ妻の幻影を抱える男は、記憶と時間と再生のイメージを言葉に織り込む。映画監督の男は物語のフレームの外もしくは「メタメタハイパーリアリズム」の位置から真実／現実をくつがえし続ける。劇後半ではサスペンスの度合いが深まり、殺しと再生を巡るやり取りが、欲望も生きざまも記憶も飽かず供給され繰り返され続ける資本主義下の我々の生を仄めかしながら、異なる時間の混濁の中でドラマの速度を上げていく。

さて、映画と演劇の邂逅を謳った本作の展開は、映像の方へ大きく傾いており、巻き戻しのきかない時間の一回性からは遠ざかっている。もとより、リアルタイムで進行している撮影とスクリーンへの投影の間には技術上0.3秒の遅延が常に生じており、観客がライブと信じて見ている映像はすでに「死んだ」現在である。その意味で劇場と観客は常に裏切られている。
並んで、俳優が舞台に現れる場面については映画と演劇の接続を図る要の演出と受け止められるが、映像の狭間に投げ込まれた生身の身体が生じる齟齬は、演劇の価値の中心である現前性に留保を突きつけている。時間の一回性と身体の現前、二つの価値の留保とは、コロナ禍以後の舞台芸術にあって政治的でなくて何であろう。
であるとすれば、劇の終盤、「外へ出よう」と地下深い劇場ノースホールの長い階段を駆け上がってフフとミチコが脱出を試みるのは、「再生」の果てなき反復空間／クラインの壺から現実の・ライブの・真実の時間へと帰ることを意味するのか、あるいは一回性や現前といった演劇的くびきから解放され、今も5分前も0.3秒のディレイもない、あなたと私の区別も無効の、光とイメージと感情と表情の根拠なき遊戯と運動のさなかの生への逃走だろうか。どちらに希望を見るかは観客に委ねられていよう。

参考：「イリュージョンの起こるところ：映像演劇『ニュー・イリュージョン』をめぐるオンライントーク」

 
＜執筆者プロフィール＞
竹田真理（たけだ・まり）
ダンス批評。関西を拠点にコンテンポラリーダンスを中心とした批評活動を行っている。KYOTO EXPERIMENT 2022ではフロレンティナ・ホルツィンガー『TANZ（タンツ）』評を毎日新聞大阪本社版に執筆。スペースノットブランク『光の中のアリス』評はhttps://rohmtheatrekyoto.jp/archives/spacenotblank_takeda/